Level 2; 지나간 날들에
Level 2; Days Gone By

송민규
더 소소
2026. 8. 28 - 9. 22

송민규의 첫 개인전 《Level 1; 미술은 내공의 문제이다》는 그의 한국예술종합학교 전문사 재학 시절인 2008년에 갤러리 소소에서 열렸다. 최대한 다양하게, 더 많이 그리던 시절, 그 현장은 한 개인이 품을 수 있는 즉흥성과 질서에 대한 거의 모든 것과 같았다. 이 전시에서 작가는 존재하지 않는 생물들을 그려 도감으로 삼았고, 군대의 기억에서 자화상에 이르기까지 다양한 주제를 드로잉으로 펼쳐냈다. 동시에 자유로운 형태에서 기하학적 형식까지, 조형 언어의 넓은 스펙트럼을 보여주기도 하였다. 전시작 중 <미술은 내공의 문제이다>(2008)와 <나의 청소법>(2008) 연작은 작가의 기본적인 자세와 타고난 기질을 이미지와 텍스트-제목으로 선언하는 역할을 했다. 그렇게 그의 첫 개인전에서는 시각적 효과와 텍스트의 에너지가 함께 폭발했다. 그 후로 작가와 갤러리는 여러 기획전을 거치며 접점을 이어왔고, 2019년 2인전 이후 다시 7년이 흘렀다. 이번 전시는 소소에서 여는 18년 만의 개인전으로, 실로 오랜만의 만남인 것이다.

 

“어느 날, 나는 이미 늙어 있었다”[1]

 

질서와 조화의 감각이 가득한 그의 그림 앞에서 느껴지는 정서는 뒤라스의 소설 속 첫 문장과 닮아 있다. 이때의 정서는 늙어버린 육체에 대한 체념보다는 삶 전체를 관통하는 어떤 선언에 가깝다. 우리는 눈앞의 순간이 전부인 유아기적인 시간 인식을 어느 시점엔가 벗어난다. 그러면서 살아온 시간의 덩어리, 그 깊이를 감각할 수 있게 된다. 자신이 이미 늙어 있음을 알아채는 것은 바로 그 순간이다. 그렇다면 송민규가 지나온 18년은 정밀하게 조율된 그의 작업에서 어떻게 존재하고 있을까?

 

송민규는 자기 자신을 하나의 기계-함수로[2] 삼아, 직접 경험한 삶을 입력하고 그 결과를 화면 위에 산출하듯 작업한다. 그의 그림에는 삶에서 수집된 정보들이 패턴을 이루며 다이어그램처럼 그려진다. 하지만 텍스트 없는 그래프가 지시 대상을 특정하기 어렵듯 그의 이미지 또한 무엇을 말하는지 쉽게 가늠되지 않는다. 작가는 그만의 질서와 구조로 이루어진 이미지 그 자체를 제시하면서 관람자의 시각적 감각을 일깨운다. 그는 초기부터 지금까지 이미지에 달라붙어 있는 이야기를 떼어 내는 방향으로 작업해왔다. <나의 청소법>과 같이 내용을 그대로 드러내는 이미지를 그릴 때조차 작가는 이를 희화화하거나 과장하는 태도를 견지했으며, 드로잉을 통해 작업에 가벼움을 더했다. <Imaginary Shanghai>(2008) 연작에서도 이미지 자체에 대한 관심이 드러난다. 이는 상하이 방문을 앞두고 매체를 통해서만 접해온 도시를 그린 일종의 상상화이다. 그의 이미지는 상하이를 지시 하지만 실제로 상하이를 설명하지는 않는다. 이미 그의 화면에서 형식과 내용은 서로를 비껴가며 가리키고 있었다.

 

기하추상적인 감각이 가득한 지금의 작업에서 이러한 태도는 선명하다. <Swimming Pool Part 1 #06>(2024)은 수영장의 밤 풍경을 그린 작업이다. 여기에는 수영장의 다양한 요소가 단순화된 이미지로 등장하며, 이는 모듈처럼 반복된다. 특히 화면에 그려진 선들은 수영장을 오간 사람들의 궤적으로, 실선과 점선, 굵기 등의 차이를 통해 운동성과 시간성이 느껴진다. <Smith Machine Part 1>(2025)에서 운동성은 서로 다른 사람들의 움직임이 모이는 자리가 된다. 이는 헬스클럽에 흔히 있는 동명의 운동기구를 그린 작업으로, 작가는 그 기구의 외형을 묘사하는 대신 그것을 사용하는 사람들이 만들어낸 궤적을 선으로 옮긴다. 같은 기구를 쓰는 만큼 궤적들은 서로 닮아 있지만, 그 형태와 범위는 사용하는 사람마다 다르다. 나이와 체격, 힘과 속도 등이 서로 다르기 때문이다. 또한 화면 전체에 난색과 한색의 대비가 반복되는데, 작가는 이를 젊음과 늙음이라는 서로 다른 삶의 시간에 빗댄다.

 

<모두의 움직임>(2026)에서 운동성은 여러 대상으로 확장되어 풍경 전체가 하나의 구조로 짜인다. 산책길에서 마주친 자동차 헤드라이트의 빛, 걷거나 뛰는 사람들, 공공운동기구의 반복적 움직임 등이 한 화면에 펼쳐진다. 특히 작가는 빠르게 움직이는 헤드라이트의 빛을 주황색 선으로 옮기고, 시간 속에서 사라지는 그 궤적을 모듈처럼 반복 변주한다. 이와 함께 선과 점선들, 둥실 떠 있는 듯한 구체 등이 올오버페인팅(all-over painting)처럼 온 화면을 뒤덮는다. 흥미로운 것은 추상적인 이미지가 수면처럼 보이는 푸른 배경 위에 있다는 점이다. 이는 수변 산책을 떠올리게 하는 동시에 원근의 단서가 되어, 평면 위의 반복에 깊이를 준다. 그의 추상은 감각이 놓일 자리를 넓힌다.

 

<그래비티 랙>(2025)은 풍경이나 사람이 아니라 구조물 자체의 움직임을 주제로 한다는 점에서 다른 결을 보인다.[3] 편의점 냉장고부터 산업 현장까지 널리 쓰이는 이 구조물은 선입선출 방식으로 단순하지만 정확한 움직임을 생성한다. 이 작업에서 작가는 보지 않은 움직임을 상상하는데, 그것은 임의의 상상이 아니라 알고리즘의 반복을 따르는 예측에 가깝다. 이 구조물의 운동성은 인간의 삶에서 오래되고도 흔하지만, 감각의 이미지로 그려진 그의 화면은 낯설어 보인다. 한편 이 주제는 작가의 개인적인 지점과도 맞닿는다. 자연스러 우면서도 기계적인 그래비티 랙의 움직임은 기계-함수처럼 이미지를 만들어온 그에게 동떨어진 대상이 아니다. 더불어 선입선출의 시스템은 정리벽에서 비롯한 작가만의 청소법과도 겹친다.

 

18년을 사이에 두고, 작가는 이번 전시에서 그의 첫 개인전의 주제를 다시 꺼낸다. 2008년 작업인 <나의 청소법>과 <Imaginary Shanghai>가 바로 그것이다. 목탄으로 단순하고 명료하게 그려진 <나의 청소법> 세 점 옆으로 <나의 청소법 Level 2>(2026)가 짝을 맞춰 걸린다. 치우는 사람과 잡동사니라는 주제는 그대로지만, 근작에서 인물은 픽셀로, 잡동사니는 동그란 형태로 그려진다. 그 동그라미 안에는 추상적인 이미지가 반복되는데, 이는 마치 산수화처럼 보이지만 사실은 겹쳐 놓은 이불이다. 형태보다도 더 달라진 것은 화면에 남는 작가의 손이다. 목탄은 쥔 힘과 문지른 자국을 붙들지만, 픽셀과 도형에는 그린 사람의 신체가 희미하다.

<Imaginary Shanghai>옆에 걸린 <지나간 날들에>(2026) 연작은 기계적인 표현이 더욱 두드러진다. 화면 속 장면들은 각각 상하이의 석양, 조명이 켜진 야경, 그리고 모든 조명이 꺼진 야경이다. 단색의 배경에 기본 도형과 각종 선이 금속성의 차가운 색채로 등장한다. 그 차가움은 군데군데 번지는 따뜻한 그라데이션과 부딪히며 고요한 화면에 긴장을 만든다. 매체로만 접한 도시를 그린 후 얼마 지나지 않아, 작가는 실제로 상하이에 갔다. 일종의 상상화인 그 첫 작업에는 대조할 대상이 없다. 뒤늦게 도착한 실제 도시는 그 화면의 출처 가 아니었다. 남은 것은 자신이 만든 화면뿐이다. 이제 작가는 실제로 경험한 상하이라는 감각의 겹을 더해, 과거의 화면을 지금의 조형 언어로 옮긴다. 옛 작업을 다시 그려본다는 것은 변하지 않은 주제를 통해 변해버린 자신과 대면하는 일이다.

 

자신이 만들었던 과거의 작업을 ‘지금’이라는 필터로 재해석했을 때 근작의 이미지는 기본 도형으로만 환원되지 않는다. 대신 작가는 그것을 그간 구축해온 조형 언어로 다시 번역한다. 그가 그리는 ‘무엇’과 ‘어떻게’가 모두 자신이 축적해온 시간의 결과가 되는 것이다. 그러므로 작가의 초기작과 지금의 작업을 나란히 놓고 보면, 드로잉의 자유로움과 기하학적 질서는 대립하지 않고 자신만의 이미지를 향한 하나의 시도로 이어진다. 둘을 가르는 기준은 형식이 아니라, 이야기와 감각 중 무엇이 앞서는가에 있다. 외형을 따라 그린 이미지는 설명적이고 완결적인 특성 때문에 감각보다 이야기가 앞선다. 하지만 추상적인 조형 언어에서는 이미지 자체와 그 감각이 앞서며, 작가는 그것이 보는 이에게 먼저 가닿도록 화면을 구성한다. 형식이 곧 내용이라는 말은 새롭지 않다. 다만 그의 화면에서 형식은 자기지시적이지 않고, 경험한 장면의 감각 구조를 담기 위해 선택된다. 여기서 내용이란 대상이 아니라 그것을 경험하고 감각한 방식, 그리고 그것을 화면으로 옮기는 방식이다.

 

이러한 형식은 그의 작업 방법과 긴밀히 맞닿아 있다. 작가는 캔버스 위에 섬세한 마스킹 작업을 거쳐 채색한다. 반복된 마스킹은 화면에 제도 한 듯한 도식적 표현을 만들고, 걷어낸 자리에는 안료의 미세한 높낮이가 생긴다. 이 과정은 화면에 기계적이면서도 섬세한 결을 더하며 경험이나 기억, 감각과 같은 수치화할 수 없는 지점을 정밀하게 그려낸다. 이 방식은 첫 개인전의 시트 작업에서 이미 시작되었다. 달리는 사람, 로켓, 도시 풍경 등이 등장하는 이 작업은 컴퓨터 작업과 산업재료를 통해 기계적 정밀함과 가볍고 즐거운 감각을 동시에 드러낸다. 시트 작업은 이후 회화와 아크릴판 설치로 이어지며 그의 주요 형식으로 자리 잡는다.

 

이야기와 익숙함이 제거된 그의 화면은 생경하면서도 어떤 풍경의 감각을 명료하게 보여준다. 그 앞에서 우리는 견고한 논리로 이루어진 이미지의 구조를 볼 수 있다. 하지만 우리에게도 어느 날 ‘이미 늙어 있었다’고 느끼는 순간이 온다면, 그 견고함 아래 겹쳐 있는 삶의 시간을 비로소 감각할 수 있을 것이다. 그의 작업에서 과거는 완결된 사건으로 회상되기보다는 현재를 이루는 구 조가 된다. 수영장에서, 헬스클럽에서, 그리고 산책길에서의 시간은 형식이 되어 그 구조 안에 존재한다. 무엇보다 18년을 사이에 두고 나란히 걸린 작업 앞에서 그것은 눈앞의 사실이 된다. 우리는 지금 지나간 날들이 포개진 송민규의 그림 안에 서 있다.

 

[1] “Un jour, j’étais âgée déjà […]”, Marguerite Duras, 『L’Amant』, Paris: Les Éditions de Minuit, 1984, p. 9. 국역본은 이 대목을 “어느 날, 공중 집회소의 홀에서 한 남자가 나에게 다가왔을 때, 나는 이미 노인이었다”로 옮겼다(마르그리트 뒤라스, 김인환 옮김, 『연인』, 민음사, 2007, 9쪽). 그러나 원문에서는 Un jour와 j’étais âgée déjà가 문장 앞머리에 나란히 놓여, 늙어 있었다는 감각이 먼저 도착한다. 이 글에서는 그 구조를 살려 옮겼다.

[2] 정현, 「무관심한 이미지를 생산하는 기계」, 『국립현대미술관 고양레지던시 오픈스튜디오 14』, 국립현대미술관, 2018, 43-48쪽. 정현은 송민규가 스스로 ‘기계-되기’를 시도한다고 썼다. 이 글에서는 여기에 ‘함수’를 더해, 그 기계를 입력과 출력을 갖는 구조로 다시 읽는다.

[3] 그래비티 랙(gravity rack)은 물류 분야에서 ‘슬라이딩 랙(sliding rack)’ 또는 ‘유동 랙(flow rack)’으 로 불리는 선입선출용 시스템이다. 바닥이 약간 경사진 롤러 면으로 되어 있어, 추가 동력 없이 화물이 위에서 아래로(입고 측에서 출고 측으로) 차례로 이동한다.

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​이주민 (독립큐레이터, 미술사)

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Level 2; Days Gone By

Mingyu Song

The SoSo

2026. 8. 28 - 9. 22​

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Mingyu Song’s first solo exhibition, Level 1; Art is a question of naegong[1], was held at Gallery SoSo in 2008, while he was enrolled in the master’s program at Korea National University of Arts. In the years when he was drawing as widely and as much as he could, the exhibition was like almost everything a single person could hold of spontaneity and order. The subjects ran from a field guide of imaginary creatures to memories of his military service and self-portraits, while the visual language spanned an equally broad spectrum, from free forms to geometric structures. Among the works, Art is a question of naegong (2008) and the My Cleaning Method (2008) series articulated the artist’s fundamental stance and innate temperament through images and textbased titles. In that first solo exhibition, visual effect and the energy of text exploded together. Since then, the artist and the gallery have continued to work together in several group exhibitions, and seven years have passed since their most recent two-person show in 2019. This marks his first solo exhibition at SoSo in eighteen years, a reunion long in coming.

 

“One day, I was already old.”[2]

 

The feeling that arises before his paintings, so full of order and harmony, resembles the first sentence of Duras’s novel. It is less resignation to an aged body than a kind of declaration running through a whole life. At some point we leave the childlike sense of time in which the moment before us is everything. We become able to feel the mass and depth of the time we have lived. It is at that very moment that we notice we are already old. How, then, do the eighteen years Song has passed through exist in his finely tuned work?

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Song works as though he had made himself into a machine-function,[3] feeding in the life he has directly experienced and putting out the result onto the surface. In his paintings, information gathered from life takes on patterns and is rendered as a diagram. But just as a graph without labels is hard to attach to a referent, his images do not readily tell us what they mean. By presenting an image made of his own order and structure, the artist awakens the viewer’s visual sensibility.

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From the beginning until now he has worked in one direction: peeling off the story that clings to an image. Even when drawing an image that showed its content plainly, as in My Cleaning Method, he held to a stance of caricature and exaggeration, bringing a lightness to the work through drawing. This interest in the image itself appeared in the Imaginary Shanghai (2008) series as well. The series is a kind of imagined painting: before his visit to Shanghai, he painted a city he had encountered only through media. His images gesture toward Shanghai without describing it. As early as then, form and content in his work pointed at each other while slipping past one another.

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In his current work, marked by a geometric-abstract sensibility, this stance is clear. Swimming Pool Part 1 #06 (2024) depicts a pool at night. Various elements of the pool appear as simplified images, repeated like modules. The lines drawn across the surface trace the trajectories of people who passed through the pool, and their differences—solid and dotted, thick and thin—let movement and time be felt. In Smith Machine Part 1 (2025), movement becomes a site where the motions of different people converge. The work takes the gym machine of the same name as its subject, but instead of describing the machine’s appearance, Song translates the trajectories left by its users into lines. Because everyone uses the same machine, the trajectories resemble one another, yet their shape and range differ with each user’ s age and build, strength and speed. A contrast of warm and cool colors repeats across the entire surface, a pairing he likens to two different stages of life: youth and old age.

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In Shared Movements #01 (2026), movement extends to many subjects and the whole landscape is woven into a single structure. All of this spreads across one surface: headlights he meets on the path, people walking or running, the repeating motion of outdoor exercise equipment. Song renders the fast-moving headlights as orange lines and repeats and varies their vanishing paths like modules. Alongside them, lines, dotted lines, and floating spheres cover the entire surface like an all-over painting. What is interesting is that these abstract images sit on a blue ground that looks like water. The blue ground recalls a walk by the water while also offering a clue to perspective, giving depth to the repetition on the flat surface. His abstraction widens the space where sensation can settle.

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Gravity Rack (2025) differs in kind: its subject is not landscape or people but the movement of a structure itself.[4] Used everywhere from convenience-store refrigerators to industrial sites, the structure produces a simple but exact movement, sending out first what came in first. Here Song imagines a movement he has not seen, less as arbitrary invention than as prediction that follows the repetition of an algorithm. This kind of movement has long been part of human life and is common, yet his surface, painted as an image of sensation, looks strange. The subject also touches something personal in the artist. The gravity rack’s movement, at once natural and mechanical, is not a distant subject for someone who has made images as a machine-function would. And that first-in, first-out system overlaps with his own cleaning method, which comes from his obsessive habit of classifying and organizing.

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With eighteen years in between, the artist returns to two subjects from his first solo show: My Cleaning Method and Imaginary Shanghai, both from 2008. Three plainly drawn charcoal works of My Cleaning Method hang beside their recent counterparts, My Cleaning Method Level 2 (2026), one paired with each. The subject, a person cleaning and a pile of odds and ends, is the same, but in the recent work the figure is turned into pixels and the clutter into round shapes. Inside those circles an abstract image repeats, resembling a traditional Korean landscape painting, though it is in fact stacked bedding. What has changed is the hand that remains on the surface. Charcoal holds the pressure of the grip and the marks of rubbing, but in the pixels and shapes the body of the one who drew grows faint.

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The Days Gone By (2026) series hangs next to Imaginary Shanghai. Here the mechanical treatment stands out even more. The scenes are, in turn, a Shanghai sunset, a night view brightly lit, and a night view with every light out. On a single-color ground, basic shapes and various lines appear in cold metallic colors. That coldness collides with warm gradations bleeding here and there, creating tension in a quiet surface. Not long after painting a city he knew only through media, Song actually went to Shanghai. That first work, a kind of imagined painting, has nothing to check it against. The real city, arriving late, was not the source of that picture. What remains is only the picture he himself made. Now, adding the layer of a Shanghai he has actually sensed, he carries the old picture over into his present visual language. To paint an old work again is to face, through a subject that has not changed, a self that has.

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When his past work is reinterpreted through the filter of the present, the images of the recent paintings are not reducible to basic shapes. Instead Song translates them again into the visual language he has built up over the years. The “what” and the “how” of his painting are both results of the time he has accumulated. So when the early work and the current work are set side by side, the painterly hand of drawing and the geometric order do not stand opposed, but continue as a single attempt toward an image of his own. What separates the two is not form but the order: which comes first, story or sensation. An image drawn after outward appearance is explanatory and self-contained, so story comes before sensation. In an abstract visual language, however, the image itself and its sensation come first, and Song builds the surface so that they reach the viewer. There is nothing new in saying that form is content. But in his work, form is not self-referential; it is chosen to hold the sensory structure of a scene he has experienced. For him, content is not the object but the way he experiences and senses it, and the way he carries that sensation onto the surface.

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This form is closely bound to his working method. He paints on canvas through careful, repeated masking, which makes a diagrammatic surface, as if drafted. Where the tape is lifted, a fine unevenness of pigment appears. The process adds a grain at once mechanical and delicate, and renders with precision what cannot be counted: experience, memory, sensation. The method goes back to the cut-vinyl works of his first solo show. Featuring running figures, rockets, and cityscapes, those works combine mechanical precision with a light, cheerful feeling through computer work and industrial materials. The technique later carries over into painting and acrylic panel installation and settles as one of his main forms.

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Stripped of story and familiarity, his surfaces are strange, yet they show the sensation of some landscape with clarity. Before them, we see the structure of an image built from firm logic. But if one day we, too, come to feel that we were “already old,” we will at last sense the lived time layered beneath that firmness. In his work the past is not recalled as a finished event but becomes the structure that makes up the present. Time at the pool, at the gym, on the walking path becomes form and exists within that structure. Above all, before works hung side by side across eighteen years, this becomes a fact we can see. We are standing now inside Mingyu Song’s paintings, where days gone by lie folded over one another.

 

[1] naegong (內功) is a term for an inner force accumulated through long training. In ordinary Korean usage it names the depth a person builds up in a given practice over time.

[2] “Un jour, j’étais âgée déjà […],” Marguerite Duras, L’Amant (Paris: Les Éditions de Minuit, 1984), 9.

[3] Jung Hyun, “A Machine That Produces Indifferent Images,” in MMCA Residency Goyang Open Studio 14 (Seoul: National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea, 2018), 43–48. Jung writes that Song attempts a “becoming-machine.” This essay adds “function” to that term, rereading the machine as a structure with an input and an output.

[4] A gravity rack is a first-in, first-out system known in logistics as a sliding rack or flow rack. Its bed is a slightly inclined roller surface, so goods travel in sequence from the loading side to the picking side without any additional power.

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Jumin Lee, Independent Curator and Art Historian